【内容提要】
去魅、自主性和“新”之崇拜是现代艺术的三个核心概念。这些概念的问题史表明了现代艺术与现代性之间是一种充满悖论的张力关系，这种紧张关系加剧了艺术史的断裂与危机感。艺术终结的种种症候，如艺术的非神圣化、商品化和自杀性的抗议姿态等，内在于现代性的危机之中。
【关键词】 艺术终结 现代性 去魅 自主性新
“艺术终结”命题是一个言过其实的修辞。在词源学意义上，这里的“艺术”概念既有它的时间性——现代，也有它的空间性——西方。换言之，只有在现代西方的具体语境中，我们才能领会到它所内含的特定意义以及这个命题的复杂性和矛盾性。在历史哲学的视野内，“终结”也并不表示“终止”或“死亡”，它只是提醒我们“伟大的艺术故事就要结束了”，尽管这个过程如此漫长。这是自我意识到来的时刻，它横亘在“已成往事的黄金时代”和“即将到来的未然结局”之间，既有提前到来的清醒，也有不确定的迷惘。换言之，这是一个充满危机和反思意识的“当下”时刻，只是这个“当下”一再被延迟，伴随着整个现代性的历程。
在尼采和波德莱尔开创的现代性视野中，艺术占据了一个核心的位置，这既是艺术的荣耀，也是艺术的不幸。作为一种历史性的时间意识，现代性既是过渡、短暂和偶然，也是永恒和不变。它在性质上是美学的、艺术的，是对另一种现代性（理性的、进步的、资本主义的）的抵制和批判。显然，这种美学性质是双重的：它既引发了现代艺术否定的激情，也展示了现代艺术被扭曲的痕迹。正如一位学者所言：“这种悖论宣告了审美现代性的命运，即自身的矛盾命运：它在肯定艺术的同时又对其加以否定，同时宣告了艺术的生命和死亡、崇高和堕落。”①因此，现代艺术的命运内在于现代性的生成和结构之中。在这个意义上，“艺术终结”的命运乃是现代性危机的缩影。为论证这个观点，我们将重点分析现代艺术的三个核心概念：去魅、自主性和“新”。
一、去魅：艺术的非神圣化与世俗的救赎
现代，一个前所未有的“新时代”。它既意味着理性的太阳冉冉升起，也预示了虚无主义时代的来临。虚无，即最高价值的自行贬值——神性、道德、英雄主义和崇高体验的贬值。
1865年，法国画家马奈仿照提香的《乌比诺的维纳斯》，临摹了一幅《奥林匹亚》。原作和摹本之间的差异是惊人的。在提香那里，尽管乌比诺的“维纳斯” 已经从奥林匹亚圣地上的女神下凡为人间的女子，但依然有高贵和庄严的感觉。有着珠宝光泽的白床单，使紫红色的长榻和处在对角线另一端的女仆紫红衣裙欢唱起来，它创造出一种围绕着女性身体的光晕。但在马奈缺乏深度的构图中，女神成为一名现代女郎，用她那干瘪的身体和无神的眼睛面对着前来瞻仰的顾客。她的手放在整个构图中心的生殖器上，十分突出。提香画中那只毛发金白相间的可爱小猫，也被一种黑猫的色块取代了。
神性、光晕和庄严的深度感消失了。难怪绘画领域的马奈、库尔贝和文学领域的福楼拜、波德莱尔一样，以其放肆的主题、大胆的技法当时引起了大众的愤怒。因为几个世纪以来，艺术一直是神话和英雄的领域。正是艺术点缀了教堂、宫殿和贵族的居所，使整个古典世界具有了神性和庄严的感觉。但是，在现代艺术的挑战下，古典艺术“高贵的单纯，静穆的伟大”日益让位于世俗的、论争性的现代风格。在这个新的领域里，不仅英雄的、贵族趣味的图景被大众的、世俗的形象所取代，而且赋予古典艺术以意义的普遍性思想和神性的价值观也崩溃了。
当然，艺术的非神圣化过程并不是孤立的。伴随资产阶级大革命，整个传统社会相对稳定的政治、经济和文化秩序，日益被流动的现代性所取代。生产结构的不断分化与重组，社会关系的不断建构与消解，日常生活方式的不断更新与变化，永远的不安定和动荡，这就是现代社会不同于传统社会的地方，因为“一切坚固的东西都烟消云散了，一切神性的东西都被亵渎了”（马克思）。于是，人与人之间温情脉脉的面纱和一切职业道德的光环被无情撕碎了。艺术家也难逃厄运。
波德莱尔在散文诗《巴黎的忧郁》的第46首诗《光环的丧失》中，让“光环的丧失”成为一个事件，发生在现代艺术和现代生活的临界点上。诗人厌烦了“尊严”和头上的“光环”，因为它仅仅是一个标志，没有任何意义。当诗人匆匆穿过马路，“越过死神从四面八方同时飞来的大混乱时”，在泥泞的蹦跳中，他的“光环”从头上滑了下来，落到烂泥中。在现代生活的“漩涡”中，诗人“没有勇气把它捡起来”，也“没有必要”那样做。因为他已经承认“艺术的崩溃和商品文化的胜利”②。
与此同时，伴随世界普遍性意义的衰落和技术化世界物质主义的兴起，艺术的地位也日益受到人们的轻视或忽略。面对现代摄影术，波德莱尔见证了现代技术对艺术领域的侵犯以及由此导致的想象力萎缩和天才艺术的贫困化：
艺术一天天地减少对自己的尊重，匍匐在外部的真实面前，画家也变得越来越倾向于画他之所见，而非他之所梦。③
这里的“真实”既不是普遍性真理的表现形式，也不是现代英雄主义所要表现的“碎片化的现实”，而是物化的技术真实。在技术化的世界里，世界不再是想象力和表现力的有意义的源泉，而是技术征服的对象——缺乏神性和意义的物品。在工具理性的视野中，整个世界被表征为图像，展现在现代人的面前。于是，人成为主体，世界成为对象，照亮了近乎荒谬的现代历史的进程。从此，艺术在金钱（money）、博物馆（museum）和市场（market）“三M党”的统治下，日益沦落为一种博物馆式的艺术——只是作为谈论和保存的对象面对我们。这种海德格尔式的思考在尼采那里得到了积极的呼应：
当批评家支配着剧场和音乐会，记者支配着学校，报刊支配着社会的时候，艺术就沦为茶余饭后的谈资，而美学批评被当作维系虚荣、涣散、自私、原本可怜而绝无创造性的社团纽带了。结果，没有一个时代，人们对艺术谈论得如此之多，而尊重的如此之少。④
艺术场成为彻底的名利场！这是何等的虚无——空虚、萎缩、缺乏创造性和生命力！而虚无恰恰是世界“去魅”的必然结局。
“去魅”是从社会学那里借来的一个术语。“去魅”是指“那些充满迷幻力的思想和实践从世上的消失”⑤。它包含两个相互联系的过程：宗教—形而上学世界观的瓦解和世界的合理化过程。这是马克斯·韦伯在社会学视野中试图要揭示的内容。他认为，现代化的过程是传统宗教—形而上学的世界观不断分化为科学、道德和文化各自独立领域的过程。这种分化既具有解放的意义——使文化艺术从宗教、道德的束缚中摆脱出来，也具有灾难性的意义——在世俗化的理性面前，文化艺术失去了终极意义的依托，不得不证明自我存在的价值和依据。这不仅意味着艺术的非神圣化——艺术表现领域的世俗化、艺术家光环的失落和艺术重要性的降低，而且意味着艺术认同的危机——艺术仅仅是人们保存和收藏的对象，一种商品。
正是世界的去魅引发了艺术的去魅——艺术的非神圣化和艺术的对象化。前者使艺术的表现失去了方向和意义，后者使艺术进入了美学的视界，成为人们反思的对象。这正是黑格尔最先所感所思，又被海德格尔一再阐释的东西⑥。
黑格尔认为，认识和表现神圣性，曾是艺术、宗教和哲学享有同样崇高地位的原因。作为时代精神和民族精神的伟大象征，艺术是表现人类思想和情感的重要方式之一。但在现代的“弃神”运动中，艺术失去了它曾拥有的作用和地位，因为“思考和反省已经比美的艺术飞得更高了”。悖谬的是，黑格尔一方面对此感到忧伤，另一方面又在自己的美学体系中成功地用哲学剥夺了艺术的权力。与此类似，海德格尔认为，艺术进入美学的视界乃是现代的根本现象之一。它证明了美学思维与现代技术本质一样，乃是诸神隐匿和对象化思维的产物。在此意义上，正是审美体验的对象化，使艺术失去了内在的生命力。
诸神的逃遁、信仰的匮乏、现代技术对人的统治和异化，带来了巨大的空虚。于是，在日益量化和管理化的现代世界中，在不断动荡的文明漩涡体验中，现代人开始寻找诸神的踪迹和意义的源泉。对宗教和意识形态统治的怀疑使现代人把目光转向了文化艺术，试图在世俗化的世界中使艺术承担“世俗的救赎”（韦伯）功能 ——把人们从合理化的压力和刻板的日常生活状态下解脱出来⑦。然而，这似乎是一种无法完成的乌托邦想象。一方面，世界的去魅不可避免地导致文化艺术的去魅，使后者失去了合法性的根据；另一方面，现代艺术缺乏宗教曾经拥有的功能。伊格尔顿在《理论之后》一书中强调：宗教的力量在于它能够通过一整套的仪式和体制，把艺术、政治、伦理、哲学、历史、神话等不同价值领域与人们的日常生活紧密结合起来，并赋予这种庞大的宇宙秩序以生命和意义；但现代艺术和日常生活、文化价值和平凡事实之间缺乏致命的联系，这就使文化艺术失去了影响社会秩序和日常生活的能力，并一直处于危机之中⑧。
这是一种充满悖论的努力，一方面，审美救赎的冲动给现代艺术家提供了强大的动力和激情，使他们能够忍受来自艺术市场和社会体制的压力，为暂时的失败辩护；另一方面，它又加剧了现代艺术的张力，使艺术陷入了瞬间与永恒、现世与神性的自我冲突之中。
二、自主性：纯粹的幻象与批判的和解
整个现代艺术是以接受或否定艺术自主性的观念为前提的。“杜尚的挑战”为我们的反思提供了契机。
1917年，马塞尔·杜尚在纽约“独立艺术家协会”举办的独立画家画展上，把签有“R.Mutt,1917”的小便池命名为《喷泉》后直接送去参展，引起了轩然大波。
这是一个令人烦恼不安的事件：通过签名和参展，作为艺术家的杜尚试图使工业化机器生产的小便池成为艺术品，使艺术与生活实践重新结合起来。《喷泉》的命名很容易让人想到古典主义画家安格尔的《泉》。《泉》中的酒神女祭司高贵而单纯，但《喷泉》不仅突破了画框，而且突破了绘画的行为本身——没有平面的媒介，没有优美的形象，甚至没有构图的痕迹。它的能指（艺术表象）与现实中的参照对象没有什么不同，而它的所指（它有意义吗？）则被有意识地拒绝了。显然，这是对展览会组织者的先验共识，即艺术自主性观念的挑战，因为它仅仅是一个“纯粹的物”。这是“为艺术而艺术”的提倡者们始料未及的——拒绝庸俗的现代主义艺术居然会以“庸俗”的艺术行为结束。但恰恰是这种庸俗的行为使杜尚成功打破了艺术纯粹性的幻象：艺术无论怎么“纯粹”都逃不脱资本主义艺术体制和文化逻辑的束缚！无疑，这是现代英雄主义的最后一次闪光，是颓废的、悖论性的。因为杜尚的成功正是借助艺术体制的潜规则来实现的，如艺术家的名望与签名、艺术展览和艺术界的评论，这不免让我们感到疑惑：把艺术引向生活实践的先锋派艺术能否避免自主性艺术的矛盾？在回答这个问题之前，我们有必要重新反思自主性艺术的得与失。
在社会学的视野中，艺术自主性“意味着在更广阔的社会中，从直接的经济、政治或宗教的控制下所获得的某种程度的自由”⑨。作为一项历史的成就，它是资产阶级革命和启蒙运动胜利的象征。在进步思想的鼓舞下，启蒙运动致力于世界的“去魅”，旨在把人们从“偏见”和“迷信”中解放出来，建立他们独立自主的地位。它首先将一种自由的信仰，然后将科学、政治、哲学和艺术，从教会的统治下解放出来。于是，在“价值领域的分化”（韦伯）中，科学、道德和艺术各自成为独立的价值领域。这种在手段和目的上都自由的艺术观念开启了现代美学和艺术哲学之路。由此可见，“艺术”、“美”和“美学”之名同时诞生在18世纪中叶并非是一种偶然现象。它不仅表明了艺术观念的现代性起源，而且揭示了一种自主性的艺术体制内生于现代资本主义文化逻辑的事实。一方面，借助美学理论，艺术围绕“自主性”观念逐渐形成了概念的“星丛”：美、无功利、趣味、合目的性、天才、审美距离、静观、本真性、韵味、为艺术而艺术、无功能的功能、纯粹、形式主义等。这些观念为现代主义艺术躲避工业化的污染、工具理性的支配和异化的日常生活提供了可能。另一方面，伴随独立个体组成的文化公共领域和大众传媒、艺术市场及现代博物馆的出现，艺术家开始摆脱传统的庇护体制，从教会、宫廷和贵族阶级趣味的束缚中解脱出来，独立面向匿名的艺术市场。这为天才艺术家展现自己与众不同的想象和观念提供了舞台或剧场。他不再受制于某个阶级的趣味，而是直接面向懂得欣赏艺术的眼睛和耳朵。他感到一种前所未有的自由。在纯粹艺术的王国中，艺术只是形式的创造，与宗教的、政治的、经济的、文化的和道德的日常内容无关，因为“不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术”（王尔德）。
不过，天真的艺术家很快就清醒过来。因为他不得不面对艺术市场的考验和官方制度的审查。更为重要的是，艺术和艺术家的光环已经消失了。在世俗化的商品世界，它不过是一个无用的商品，等待着资产阶级的赏识。现代艺术家以一种论战性的语言和放荡不羁的生活风格挑战这个庸俗的世界与低劣的趣味。“有用的都是丑陋的”（戈蒂耶）,只有那些无用的东西才是美的。同时，他们反对浪漫派以来的感伤风格和遁世主义倾向，主张“现代生活的英雄主义”（波德莱尔）——以一种高傲、挑衅的宗教态度，审视文明的废墟，捡拾精神的碎片。因此，“‘为艺术而艺术’是审美现代性反抗市侩现代性的头一个产儿”⑩。它并不是以古典美的形式，而是以陌生化的、荒诞的、变形的形式，来达到令资产阶级“震惊”的批判功能。
在卡夫卡的小说、勋伯格的音乐和贝克特的戏剧中，阿多诺同样发现了这种批判的力量。这种批判性来源于它的艺术自主性，是一种“无功能的功能”：
艺术的社会性主要因为它站在社会的对立面。但是，这种具有对立性的艺术只有在它成为自主性的东西时才会出现。通过凝结成一个自为的实体，而不是服从现存的社会规范并由此显示其“社会效用”，艺术凭藉其存在本身对社会展开批判。
不要误解，这种“具有对立性的艺术”并不是要逃离现实世界或摆脱日常生活来实现它的批判价值。相反，作为表现苦难的语言，艺术需要将经验中与主体和意义疏离的层面纳入自身之中，以此揭露同一性的谎言和商品化世界对苦难的遮蔽，最终实现“批判的和解”。这种“和解”精神同样闪烁在康德、席勒和黑格尔的美学沉思中。在去魅的世界，他们对主体意识的分裂和碎片化的痛苦深有感触，对古希腊人的完整性和自由充满了怀旧的感情。在这种情境下，他们强调艺术和审美经验具有弥补分裂的和解功能是不难理解的。不过，与阿多诺等法兰克福学派学者的思想相比，这种和解仅仅局限在思想的领域，缺乏批判的锋芒。
但是，他们对艺术无功利性和形式创造功能的强调，也开启了艺术日益远离生活实践的倾向。自唯美主义运动以来，艺术与非艺术、审美经验和日常经验被有意识地区隔开来，以此确保艺术独一无二的本真性。艺术与现实生活之间脱节了：不必响应时代的召唤和社会的要求，甚至也不必吸引观众。它被看成天才的杰作，在不断失败的实验中渴望未来的救赎。于是，在“原创性”的现代性诉求下，艺术日益从公共话语变成私人书写，在不断征服新领域的过程中，成为晦涩难懂的私人密码。从绝对的自主到绝对的自恋，距离只有一步之遥。从此，艺术染上了“与世隔绝”的不良症状，具体表现为：几个趣味相投的艺术家、爱好者和辩护人组成一个小圈子，遵循彼此熟悉的行业术语。艺术与生活、艺术家与大众之间的裂痕日益拉大了。英国史学家汤因比把这比喻成“一种异常严重的文化疾病”，因为面对令人不安的现代艺术，渴望审美的大众只能在廉价而通俗的大众文化中寻求安慰。这既无益于公众，也无益于艺术家。因为“对无利害性中立的盲目崇拜掩盖了这样的事实：哲学的最终目的是有益于人的生活，而不是为它自己的原因而服务于纯粹的真理”。
事实上，艺术自主性的观念和体制并没有它的倡导者想象得那样中立。如杜威所言：
资本主义的生长，对于发展博物馆，使之成为艺术品的合适的家园，对于推进艺术与日常生活分离的思想，都起着强有力的作用……一般说来，典型的收藏家是典型的资本家。
因此，它在本质意义上是意识形态性的。围绕现代艺术所建立的公共艺术机构——画廊、歌剧院、音乐厅、博物馆等，不过是资产阶级标榜自己文化优越、趣味高雅的象征符号。
同时，现代主义艺术在形式上的变形和抽象，最终消解了艺术“纯粹性”的幻象。从梵高的《星月夜》（1889）、蒙克的《呼叫》（1895）到毕加索的《阿维尼翁少女》（1907），再到达利等人的超现实主义绘画，我们见证了艺术形象的日益消解和变形。在积极的意义上，它是一种伟大的现实主义。因为这些被扭曲的艺术形式乃是“工业机器带来的形式，或者是汽车尾气带来的形式，最恐怖的，甚至是战争中的残肢断体带来的形式”。在消极的意义上，它打碎了艺术与日常生活之间的桥梁，具有“谜一样的特质”，让大众难以理解。这一点尤其表现在康定斯基、蒙德里安的抽象派绘画和美国50年代的抽象表现主义绘画作品中。在格林伯格看来，这种“纯粹”的形式主义冲动是现代艺术在启蒙理性面前的自我拯救行为。为了论证艺术经验的独特性和有效性，艺术将在自我批判的过程中成为“纯粹的”，以此确保艺术经验的独一性，如绘画“二维的平面性”，但是，这种独特的艺术经验与大众的生活经验之间具有吓人的裂隙，常常“高处不胜寒”，使现代艺术无法在现实生活中发挥它的社会性作用。同时，离开活生生的现实联系，艺术的生命力也会变得苍白而贫乏。
内生于资本主义合理化过程中的现代主义艺术是以艺术自主性体制为前提的，而艺术与生活实践之间的距离则是艺术自主性的一个决定性特征。这使现代主义具有不可避免的双重性：艺术与生活实践之间必要的审美距离是现代艺术自由的象征，甚至是艺术发挥社会批判作用的前提；艺术与生活、艺术家与大众之间日益拉大的裂隙和纯粹小圈子的艺术特征，又使现代艺术具有了不介入、毫无社会影响的负面因素。在这个意义上，“杜尚的挑战”是一种深刻矛盾性的努力：一方面，伴随距离的消失，艺术将会丧失批判生活实践的能力；另一方面，文化工业生产又导致艺术与生活距离的虚假消除。
三、“新”：新之崇拜与否定的焦虑
杜尚的挑战不仅扩大了未来主义、达达主义、超现实主义等先锋派艺术的影响，也开启了波普艺术、行为艺术、装置艺术、概念艺术、大地艺术等后现代主义艺术的实践。前者再现了审美现代性“决裂的传统”和对“新”的崇拜，后者则在不断的拼贴与复制中表明了“与现代决裂传统的决裂”，是“新”在消费社会贬值的一个关键阶段。或许，罗伯特·劳申伯格的一次艺术行动能够很好地诠释“新之崇拜”的最后命运。
1953年，波普艺术家劳申伯格耗费一个月的精力，用40块橡皮把一幅擦得脏兮兮的、破损的德·库宁的画拿出去展览，美其名曰《被擦去的德·库宁的画》。
这是一次预先规划的艺术自杀行动，因为它试图通过摧毁绘画来实现“标新立异”的反叛教条。在机械复制的时代氛围中，这种挑战的姿态已经失去了它曾经拥有的激情和锋芒。一方面，“新”之美学在大众文化和商品美学领域的扩张，已经在文化工业支配的主流文化中获得了核心的地位。过去，标新立异的行为是艺术抵制市场、让资产阶级感到震惊的手段。现在，它却走向了反面，受到资产阶级价值观和文化市场的普遍欢迎。另一方面，“新”之美学在艺术领域的扩张，并没有实现把艺术与生活实践重新整合起来的诺言，而是使自己陷入深刻的危机之中。如理查德·沃林所言：“它变得过于依赖震惊、刺激、愤慨和决裂因素；然而，一旦这些技巧被模式化，它们也就变成新的艺术惯例。从本质上说，新颖性本身也就成为传统的了：成为新的美学经典，进而实现了资产阶级可以把自己最初的同人逐出宗门时渴望的尊严。”针对传统观念的震惊已经变成流行文化的时尚广告和文化大众的公有财产。拒绝庸俗的波希米亚风格居然成为世人争相模仿的对象，这真是一种反讽。在这个意义上，劳申伯格的艺术行为可以看成对先锋派艺术的一种漫画式戏仿。它不仅揭示了“新”之崇拜和自杀行为之间的内在联系，而且暗示了“新”之光环的衰落。
在某种意义上，“新即好”的价值观不仅开辟了审美现代性的道路，而且决定了现代艺术的命运。意大利学者凡蒂莫在《现代性的终结》一书中指出：“现代性是这样一个时代：现代成为一种价值，尤其是其他一切价值都要参考的基本价值。”换言之，现代性标志了一种历史的现在性以及以此为价值规范的时代。这正是韩波在“绝对的现代”中所言说的价值观。它意味着一种瞬间即逝的“新”之美学对永恒不变的传统信仰的取代。在整个审美现代性的历程中，“新”之光环始终在波德莱尔开辟的“现时英雄主义”和先锋派的“未来英雄主义”之间闪烁。区别在于，前者在对传统陈规和进步论信仰的抵制中尚包含对“新”之价值的丝丝忧伤，后者则受到“决裂的修辞学和开端的神话”（贡巴尼翁）的鼓舞，充满了自我表现和自我否定的激情。这种否定的激情来源于对庸俗市侩主义的拒绝，来源于对大众媒介操纵的普遍审美化的抵制。这部分解释了先锋派艺术拒绝交流，选择沉默的原因。在阿多诺看来，这是一种自杀的抗议姿态，一种精神的冒险。它以谜语一样的特质揭示了艺术在现代社会的危机及其存在的意义。因此，在不断更新的艺术风格和充满激情的理论宣言中包含了一种否定的力量和批判的锋芒。但是，在毁灭和新生、赞美和嘲讽交织的现代艺术张力中，同样充满了否定的焦虑和颓废的虚无感。在此意义上，我们可以说，现代艺术的生命受到死亡意志的折磨：
现代和现代主义，尤其是在其极端的标新立异方面，是与死亡本身分不开的，这不仅体现在词语、颜料或声音上，并且体现在行动上。
这种死亡意志是对立于资产阶级社会结构的现代艺术必须付出的代价。它不仅体现在艺术形式的变异和艺术形象的“非人化”（奥尔特加）上，而且体现在文化革命式的美学扩张和自我消解上。自19世纪末以来的先锋派艺术幻想摆脱一切体制的、道德的和观念的束缚，尤其是新康德派和新理念派强加于艺术之上的限制。于是，“新”之美学的扩张表现出强烈的无政府欲望，比如对博物馆、画廊、音乐厅和剧场等现代艺术机构的敌视，对艺术日益脱离生活经验和无用性的不满，结果：
作品的地位在体制上十分暧昧：作品不再寻求一种成功，以便在确定的价值系统内确定自身；而是基本上依据有争议的价值系统和对晚近艺术局限性的克服来确定它的成功。在此层面上，评价艺术品的一个首要标准似乎是艺术品有能力质疑自己的身份。
这是一种自我确证的努力，似乎艺术的合法性不再依赖于艺术品本身，而是依赖于自我质疑、自我界定的能力。在阿多诺和马尔库塞的意义上，这种自我质疑的危机意识是现代“反艺术”拒绝文化工业和现代化侵蚀的必然结果。事实上，自浪漫主义艺术把否定之矛指向技术化世界的庸俗和艺术商品化的堕落以来，现代艺术就一直深陷在包含悖论的危机之中。但在黑格尔和丹托的意义上，它却预示了哲学时代或“宣言时代”（丹托）的到来。结果，在艺术品的加速流通中，人们见证了作品的贫乏和评论的泛滥，“艺术终于在对自身纯粹思考的耀眼光芒中蒸发掉了”。
如果说先锋派艺术对创新和实验的推崇使其陷入了自我毁灭的境地，那么后现代主义艺术则在同大众媒介、艺术市场的暗中偷情中使“新”的光环黯然失色。前者对“新”的追求暗含在艺术对商品化规律的抵制之中，后者对“新”的迫切需要却迎合了消费文化的逻辑。如贡巴尼翁所言：先锋派特有的双重分裂使艺术陷入了自我矛盾的缄默之中，而后现代主义则摇摆在批判与市场之间，左右逢源，把艺术引向了喋喋不休、大量重复之中。差异何在？在不断的拼贴与戏仿中，艺术的独特性和批判性消失了。艺术摇摆在“先锋”与“ 媚俗”的两级诱惑之间，取消了艺术家与大众、高雅艺术与大众文化之间的对立。在这种艺术实践中，如约翰·凯奇的《4’33”》，人们见证了日常生活上升为艺术，艺术下降为日常生活的双重运动。艺术与日常生活的界限坍塌了。在日常性的狂欢中，人们再一次遭遇了艺术非神圣化和艺术家明星化的悖论过程。
悖论发生的根源之一在于市场利润的诱惑。实际上，自艺术家摆脱教会—宫廷的庇护，独立面对匿名的市场开始，艺术家与艺术市场之间就维持了一种既排斥又迎合的暧昧关系。波德莱尔对艺术家的处境具有深刻的感知：“他们像游手好闲之徒一样逛进市场，似乎只为四处瞧瞧，实际上却是想找一个买主。”要想找到好的买主，艺术家一方面需要暗中迎合有钱的资产阶级口味，一方面需要在艺术界抬高自己的名望，以便在市场上把微薄的名声换成一大笔财富。巴尔扎克、王尔德、波德莱尔等文人无不精通此道。杜尚、博伊斯、沃霍尔等艺术名流更是玩弄市场于股掌之中。区别在于，有些艺术家追随艺术深层的使命，试图以艺术的意义挽救正在没落的西方；有些艺术家则按照职业家的法则和市场化的逻辑来操作艺术。前者对市场的诱惑具有清醒的自我批判意识，后者则为了名利双收而主动迎合。后现代主义艺术家似乎更类似于后者。通过复制“杜尚的挑战”，他们大规模生产了没有绘画的绘画、没有音乐的音乐、没有舞蹈的舞蹈，但借助国际化的市场运作，这些没有艺术的“艺术家”成为闪耀的“艺术家明星”。艺术的超验性和谜一样的特质消失了，仅仅剩下空洞的理论思辨。或许，不是艺术终结了，而是支配实践的现代艺术观念终结了。
与以往决裂的要求和“为新而新”的审美意识形态是悖论发生的另一根源。与先锋派艺术相比，这种决裂的要求和技术化世界不断革新的冲动之间已经从对抗转向了暧昧的合谋。这种暧昧的关系可以追溯到意大利未来主义。未来主义对机器、技术、速度乃至战争的歌颂同法西斯主义之间的暧昧关系，曾让艺术界蒙上了耻辱的印记。世界大战曾让艺术家敏感地意识到现代性与大屠杀之间内在的逻辑关系：正是对机械技术的崇拜和技术化的工具理性思维使大屠杀成为可能。这引起了达达主义、超现实主义等先锋艺术家对西方技术文明的极端反抗。这种反抗充满了残酷的讽刺和绝望的呼吁。他们希望人类能够清醒地意识到现代文明的悖论与危机，但是，当今的国际艺术在“为新而新”的疯狂之中上演了一幕幕滑稽的戏剧，因为“什么都行”、“人人都是艺术家”。从此，艺术转向肉身、转向观念、转向生活、转向自然，成为主导性的文化产业。
在波德里亚的理论视野中，这种“新”陶醉在自我复制的真实性幻觉中，没有任何意义。一方面，日常生活的过度审美化使现代艺术的抱负成为乌托邦；另一方面，在符号逻辑的操纵下，艺术陷入了高速运转的自我消解状态。艺术与日常生活甚至现代工业之间不断地互换符号，各种风格矛盾、怪异地混杂在一起：新几何主义、新抽象、新表现主义、新原始主义、新现代主义等共存在彻底无差异的冷漠之中。因此，“作为乌托邦环节或潜能解放的个案，艺术已经在符号流的不断偏离、引诱的涨潮中，彻底消解了”。
艺术终结的命运内在于现代性的逻辑之中。这不仅因为引发艺术终结的那些观念是现代的产物，如自主性、美、新、先锋、媚俗等，而且因为现代艺术与它所反叛的资产阶级结构之间具有共同的根源,即自由和解放。这深刻揭示了现代艺术充满悖论与危机的原因：一方面，现代艺术拒绝秩序、可理解性甚至成功，在新而又新的自我表现和拒绝庸俗的否定激情中，试图以形式的“非人化”实现彻底“解放”的乌托邦；另一方面，迫于时代的氛围和压力，现代艺术又暗中与大众媒介、技术逻辑和市场化策略调情，不断地把自己非神圣化、对象化，最终使自己消失在世俗的审美光晕之中。因此，我们认为：艺术终结不仅是现代艺术的危机，更是现代性的危机。这种危机有利于我们更好地反思“传统与现代”、“先锋与媚俗”、“自我与他者”等二元对立的文化逻辑。
*本文为南京大学国家社科基金预研项目“现代性视野下的艺术终结研究”的部分成果。
①贡巴尼翁：《现代性的五个悖论》，许钧译，商务印书馆2005年版，第2页，第115页。
②迈克尔·莱文森：《现代主义》，田智译，辽宁教育出版社2002年版，第57页，第5页。
③波德莱尔：《1846年的沙龙》，郭宏安译，广西师范大学出版社2002年版，第353页。
④尼采：《悲剧的诞生》，熊希伟译，华龄出版社2001年版，第129页。
⑤尼格尔·多德：《社会理论与现代性》，陶传进译，社会科学文献出版社2002年版，第43页。
⑥黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第13页；海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2004年版，第67页。
⑦H.Gerth & C. W. Mills （eds.）, From Max Weber: Essays on Sociology, New York: Oxford University Press, 1946, p.342.
⑧T. Eagleton, After Theory, New York: Basic Books, 2003, p.99.
⑨L. Heywood, Social Theories of Art: A Critique, London: Macmillan Press Lid.,1997,p.47.
⑩卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬等译，商务印书馆2004年，第52页。
阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第386页。
伊凡·休伊特：《修补裂痕：音乐的现代性危机及后现代状况》，孙红杰译，华东师范大学出版社2006年版，第8页。
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